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迟志邦:论书法艺术的模糊性与精确性

作者:烟台文艺网 更新时间:2014-09-02 10:19

  《书法导报》首届当代书法论坛特邀论文

  【内容提要】书法艺术存在着模糊性和精确性的双重属性。其模糊性源于对自然之象的抽象,其精确性则属于书法符号系统本身所形成的、符合自身组合规律的一种定性定量的标准要求。只有从原理上弄清二者的确切含义和关系,才能认识书法之美,真正找到书法创作、创新的依据和方向。

  关键词书法模糊性精确性原理

  任何艺术都不能照搬生活,故典型性使它具有模糊性,而艺术又必须对应于生活中的种种形象、情感、道理,需要精妙的技巧来具体表现,因此表现手段便具有精确性。书法也象其他艺术一样存在着模糊性与精确性的对立统一。模糊性意味着抽象、概括、简化、混沌随机(不确定),精确性则意味着具体、周全、细微、定性定量。真正意义上的书法艺术应该是,其模糊性由众多精确局部构成,其精确局部又在自身层面含有某种模糊性,体现出你中有我、我中有你,层层递进的对立同一关系。

  我们总说书法是无声的音乐,所以音乐的精确与模糊的关系完全可以移植到书法中作为分析参照。由于“声音和数字已有了内在的联系。它们之间的联系不是人为的”①,故音乐固有的精确性就表现为音高、响度、音色等“主观量”与频率、声强、频谱等客观物理量的准确对应,而乐器本身就是一种精巧的物理仪器,所以演奏或歌唱的抒情、浪漫都是建立在十分精确的基础之上的。只是当这些精确因素由音乐符号联结成织体,成为一曲曲音乐作品之后,它们的准确性则被“淹没”其中,变得模糊而不易被人察觉。

  依此推理,书法中的精确应该是点画造型的准确到位、线质的合乎道理、各要素的控制适度;其模糊则表现在线形、结体、章法相互联接的顺畅自然、灵活多变,形变理不变,势显法不显,万变不离其宗。

  音乐的一些精确性有着专用的仪器可资测试,而书法的困惑和难度在于,它一直未能寻到对点画到位、线质合理、控制适度进行定性定量测试的具体标准和手段。

  如果说多数艺术所描述、表现的对象都是生活与自然中实有的存在形式,那么惟独书法艺术面对的是抽象的存在形式——汉字。绘画一看就知是猫是狗,画得象不象、造型准不准都有实物有生活原形作参照,而书法只要把字写对,就不能说象不象、准不准的话。所以对于同一鉴赏层面的人来说,评判书法比评判绘画、音乐等姊妹艺术的不确定性所带来的难度就更大一些。可见书法艺术的模糊性与精确性的对立似乎更加强烈。

  那么评价优劣的标准到哪里去找?历来人们总习惯于到字帖里、到前人的书论里去找。字帖里为什么这样写或那样写都精彩?王羲之前面的古人又是依据什么原理来这样写的?对此历代书坛精英们都有真知灼见传予后人,但真正能心领神会达到彻悟境界者毕竟是少数。多数人仍信奉“只可意会不可言传”的定势思维,将书法看作是不可与定性定量分析沾边的“虚玄”、模糊艺术,而决不会想到书法原本应是由精确要素构成的和谐系统。

  书法的模糊性不但给鉴赏评判带来了很大困难,也同时影响到创作的质量与创新的方向。深入探讨书法艺术模糊性与精确性的关系,当是一个重要的美学课题。

  书法的模糊性源于汉字的抽象性。汉字初创时以象形入手,“近取诸身,远取诸物”,将自然万物取其特征,用简单线条符号表示,完成了面对自然的第一次抽象。比如日、月、山、水、牛、羊,简单几画就显示出外形轮廓和结构框架,虽然人们一看就能判出所指,但这已经包含着模糊了。当它走向艺术,衍化出隶草楷行诸体之后,其象形性更加削弱。而点画本身的造型规律、相互关系、引发的审美感觉逐渐引起人们更大注意,开始在保持可辨可识、实用功能的前提下,把写字过程看作是模拟自然规律与态势、演绎生活中阴阳相反相成、相克相生关系的过程。这等于把汉字又搞了一次抽象,越发远离了象形,远离了与自然与生活的联系,于是也就变得更加模糊了。

  逐渐摆脱象形,给汉字书写走向艺术带来了自由,开辟了更广阔的表现空间。书法开始在纯符号构筑的系统里,以自然形质态势为造型依据,以象、数、理对应为原则,以中和适度为审美底线,以笔墨技法为保障,创造着千姿百态永无穷尽的艺术形象。

  书写自由度的增加难道真可以任由书家信马由缰地随手涂鸦吗?其实恰恰相反。因为任何艺术之所以成为艺术,都是因为建立了自身的符号规则、组合规律,且都具有难度。越是高雅的艺术其技法难度越大;越是认为可以自由发挥的艺术,越是需要技法的纯熟与精确作底线,所暗含的规则限制越严格。限制的目的就是确保艺术符号能准确而集中地为表现某种主题、思想、理念服务,避免“穿帮”、乱套,粗糙、庸俗。书法作为世界上最独特的抽象艺术,最易入门(人人都会写字)却又最难达到高境界(心手双畅)。中国之所以能诞生独一无二的汉字,又推动书写走向艺术,关键在于独特的中国哲学,而中国哲学的根在以《周易》为代表的易学。历代圣贤思想菁华,无不源于博大精深的易学。其核心就是阴阳互生、相反相成、中庸和谐、天人合一、生克不息等系统辩证思想。其特点是深邃、简明、灵活、强调主体、统摄性强,善于见微知著、驾驭全局,在变易中随时把握事物合适的度。同时更善于选择特征物作为系统符号,比如以阴阳五行代替五音五色五味五体五律五脏……等等,这就是为什么中国又会诞生诸如中医、武术、孙子兵法、气功、京剧、唐诗宋词、中式建筑等精妙绝伦文化艺术的根本原因。这种思维对比擅长分析、追求精细的西方思维来说,正凸现一种抽象、浓缩、模糊的特点,这种特点在书法艺术中得到了全面体现。

  也正是这种思维模式,才有了“摄取”自然“万殊”的内在冲动,进而简化、裁剪为书法艺术之“一相”。

  物以类聚。自然万物虽然千姿万态,但它们都是在相同或相似的宇宙场力、天地环境中生长出来的,庞大的宏观世界与“虚无”的微观世界在结构原理、运动方式上近乎一回事。所以你会发现,所有地球生物,都具有纵向有头有尾,横向有翼有肢;头尾分属阳阴,横向辐射对称的特征,这恰恰与天体间的向心力、离心力的方向以及天阳地阴的关系是一致的。这种大特征就是一种大模糊式的概括。如果再按动物、植物细分,又能归类出新的模糊集合。而动物又可逐级分为门、纲、科、目、属、种等集合,分科越细,就越趋于精确。每一类模糊集合,都经过了“弃异存同”“舍末逐本”的取舍,略去枝节、次要、琐细部分,留下众物共有特征而归类,否则无法分类,因为同一棵树上也没有两片相同的叶子。然而分科越趋细趋精,越凸显样本的独特性,但同时也使“分细”了的事物离大概念、大特征、离共性越来越远。从这个角度说,世界上任何定义、概念都是既精确又模糊的。

  以抽象描述具象,以简略取代繁杂,以线条的千变万化演绎事物的千变万化,我们聪明的祖先正是巧妙运用了模糊归类原理完成了汉字书写的艺术化。他们面对多姿多彩的世间万物,抓住其结构或动态的相似性,细察表面纹理与内在结构之力的关系,感悟线条造型与运动姿态的对应规律,只取大形、大势,只关注作用力的来龙去脉之轨迹,这就抓住了事物的主干、主要矛盾,也就是抓住了规律与共性。如同漫画肖像,几笔即勾勒出人物特征与神气,达到惟妙惟肖的境界,如此“以简驭繁”的思维,正是中国艺术历来取“意”重“神”的根源所在。这种规律与共性在数理化中曰之公式、定理,在边缘学科中称为“异质同构”,在绘画中称为写意,在书法中则称作“裁成一相”。

  于是这种以简略的点画造型、汉字结构来代表某一类事物运动姿态的挥洒,便组合成了一种特殊的“简图”——书法。

  这种简图的灵魂离不开一个字:力。力是产生所有物质运动、造就生命的根源。书法一旦失去力的生动表现,也就等于失去了神采,变得毫无意义了。

  书法之力既不同于物理学标注的力那样概念化、干巴巴,又不同于自然物象之力那样真实、具体。它大体介乎两者之间,既似抽象化了的自然之力,又似具象化了的物理学之力。

  为使原本模糊的问题趋于定量定性而清晰可辨,我们即可借助物理学的原理,将书法之力简化为内力和外力两大类来剖析。

  内力属于静态的力,一是表现为点画自身的重力感、“结实”程度等。如点画同样大小时,墨色浓者沉重,墨色淡者轻盈;同样墨色时,粗长者沉重,细短者轻盈。而点画是否“结实”有力,主要靠质地纹理来显示其“材料”属性,即刚度、弹性、密度等力感要素,它们能由视觉进行判断并能产生与力有关的联想。例如线质润泽时产生柔软感,粗涩时产生干硬感,扁薄时产生轻飘感,坚挺时产生弹力感,臃肿时产生笨重感等等。二是表现为结构之间的连结之力,主要指点画形状及相对位置带来的力感。形状力感——点画出锋者有锋芒外露、尖锐刺人或凝缩收敛之感;藏锋浑圆者有凝聚停顿、原地徘徊之感。位置力感——点画斜度大者倾覆之力大、曲率弧度大者弯曲之力大;位置高者势能大、位置远者撬掘力(杠杆力)大;上宽下窄、上重下轻者重心不稳等等。

  外力属于动态的力。它既有点画自身的胀缩、起伏、回旋等简单运动,又有结体与章法构成的复合运动。而点画、结体、章法之间又是互依互动的,你中有我、我中有你。真正意义上的书法,应该是所有的点画都沿着一条连续轨迹处在运动之中,运动中点画在外形上作着粗细、方圆、疾缓、枯润等节奏变化。点画自身的运动之力表现为弯曲、拧转、凝聚、胀缩、倾斜、飞掠、迸溅等;结体与章法的动态则是所有参与之力的有机组合,更是变化万端、丰富多彩、永无穷尽的。它们的力感主要表现为开合、擒纵、飞扬、挤压、拉伸、冲击、旋转等所造成的气势。

  书法中的力有多大?因为它是纸面上的力,无法测量,所以人们不承认它可用物理学上的理论来评价,于是也就同时拒绝了物理学中那些用得上的概念、规律对书法之力的破译。

  其实生活中我们对力量和速度的感受除了少数能亲自掂量测试感受之外,绝大部分还是通过测算比较、概念推理、感受联想等方式形成力感、速度感的。对于巨大、沉重、轻盈、疾速、缓慢等力量与速度的判定,也绝大部分是间接模糊的感觉。比如一吨重物谁也搬不动,只能通过搬动一二百斤石头的感觉来推测一吨重物以至巨石的沉重感。所以当进入超重范畴,十吨百吨都只是一种概念而已。作为书法若要引起视觉的沉重感,就必须令点画肌理和字型造势属于沉重的那一类形象。

  故古人强调写竖画要避免笔直,“直则无力”,因为只有微弯且坚挺,才能显示有力作用其上。这类笔画在生活中的“原形”就是被风吹弯的旗杆、树干、张开的弓弩、人弯腰等一切具有长柱形、受力弯曲、强弹性特征的物象。而当我们欲去感受这些物象的强烈力感时,有谁会找来仪器测量一下它们的弯力大小呢?实际上只要有了“强力弯曲”的感觉也就足够了。书法审美正是运用了如此原理。当书者写出这种质感的笔画时,鉴赏者的联想思维即会启动,于是生活经验积淀的类似感觉便浮现出来:藤条的坚挺、梅干松枝的苍劲、弓弩的百钧欲发,都有可能在脑海里若隐若现,审美目的也就达到了。

  同理,微弯的横画能让我们联想到扁担、长竿、横梁被压弯的感觉;而惊蛇扭动、孤蓬自振、枯藤盘曲、流水蜿蜒等自然之象,又可在行草书里找到它们的代表符号:弧线、s线、环转线、飞白线等等。这类线形昭示的是强力弯绕、回旋跌宕、疾速冲击等气势宏大的力感、运动感。

  于是我们完全可以得出这样的结论:任何不同的物象力感,都可由与之对应的特定点画造型去模拟表现;反之,任何点画造型也都可以在生活中找到与之对应的形象及其力感。这就使我们真正领悟了徐渭惊世之语:“世间无物非草书”的本义所在。但由于书法只象征性地表现力感,故不能表现喜怒哀乐等具体情绪、情感,假如不看书写内容,我们就难以分清粗砺雄强风格的法书,究竟是表达了兴奋,还是愤懑,是激昂,还是宣泄?而飘逸劲畅风格的法书,是表达了欢悦,还是得意,是潇洒,还是自信?深入研究发现,书法的情感只能间接地通过不同的力感来表现。研究书法力感与情绪、情感的关系,即属于书法文化,属于字外功,又是另外命题,此不赘述。

  由是也可知,书法对自然万象的模糊并非模糊掉了道理,相反倒是令事物规律以符号方式更加形象地凸现在人们面前。当符号建立起自己的体系之后,必然要产生有关这一符号的独特的关系体系和相应的精确标准。而当我们在书写中要将这些与造型有关的质地、力感、组合方式等要素按照其固有的规律同时让它们表现到位时,就会发现,原来这是更需高超技巧才能精确表达的艺术形式。历代书法人所为之不懈探索追慕的,也正是如何准确地理解这套符号、自由而合乎道理地运用这套符号。

  因此在书法中并非任意挥洒出的点画线条都具备代表某一类自然物象的资格。换言之,要达到“纵横有可象者”——点如高峰坠石、横如千里阵云、撇如陆断犀象、竖如万岁枯藤……等等,你真能“象”得起来吗?你真能做到既不是石、云、犀象、藤,却又妙似石、云、犀象、藤吗?能将笔墨控制在“似象非象”境界,将形似石、云、藤这样属性不同的笔画组合在同一个字或同一幅作品中,且让它们和谐为一个有机系统?其中所涉及的道理、技法难道不需要精确地去实现吗?

  再如,高压水流、扬场机扬粮、惊沙坐飞、惊涛骇浪、瀑布溅落等物象都可以给人们以气势磅礴、痛快淋漓之震撼,故行草书中便以飞白线形来表征(这在绘画中也是常用的技法)。由于只有厚重的物质在高速运动时才能产生巨大的惯性和冲击力,彰显惊心动魄气势,故飞白特征多是快速、流畅的弧形轨迹,且须线质浑厚。这就需要书者先要“心中有象”,然后运笔精熟,在快速行笔的同时,保证墨色入纸适度且有立体感,在横向、纵向上皆有墨色虚实、墨点大小的变化,忌讳刷痕般的平板、雷同(因为这会使人产生平面化的扁薄感觉)。继而就是,如何在不同纸墨情况下,依然挥洒出高质量的飞白?过快则轻飘、浮掠;过慢则滞缓失势;墨色过焦“干蹭”则躁浮、松散;墨色过饱则洇淹行笔轨迹速度;起收笔处若露锋虚散,则软弱气衰,而状如断柴,又使气势戛然而止,切断了运动惯性;环转处不作提按顿笔则成“鲇鱼弯”,提按过重则形成“疙瘩”,气机滞结。还有,一画之中前后部分的变化是否衔接合理?是否出现前浑圆后扁薄的不合理造型?等等。

  飞白对于它所表征的物象来说,是模糊的;但对于其自身要准确演绎自然规律、彰显相关道理来说,它的造型又必须是精确的,经得起推敲的,即所谓“下笔有由”。

  这种精确,并非说一个点画或一个字的造型在一种既定字体风格的作品中只有唯一的表现模样。恰恰相反,它们在不影响整字姿态精神的前提下,完全可以在一定范围内进行多种微调,比如再长(短)一点、再粗(细)一点、再开张(紧缩)一点、再厚重(飘逸)一点,等等,为的是丰富章法节奏变化。可以微调,这就是一种模糊;保证不失大势精神,灵活而有度,这便是精确。

  还有一种精确,就是关钮处的“纤微向背,毫发死生”(王僧虔《笔意赞》)、“就而察之,一画不可移,几微要妙,临时从宜”(卫恒《四体书势》)、“长者不为有余,短者不为不足”(虞世南《笔髓论》)。一个点画,无论起笔收笔还是中间行笔,稍有轻飘、犹豫、虚弱之处,整个字就会因此败掉;或者因过长而累赘、因过短而窘迫,等等,这在书写过程中会随时遇到。包括专家点评作品,毛病往往都在细微处,正是书法艺术讲究精确性的表现。

  精确中含模糊,模糊中含精确。当一个笔画独自存在时,只要满足单个笔画的造型要求即可视为精确;当与更多的笔画进行构字组合时,它的精确性则其要顾及其他笔画以至章法造型与位置的总体需要,于是就要随机应变地调整,“临时从宜”,调整而不伤本意就意味着模糊。

  最能说明问题的就是草书了,它似乎是最可自由发挥的、最没有规律标准可循的“模糊体”了。但号称颠张醉素的两位草圣,却为何能在狂放与理性、自由与约束、模糊与精确的两极之间游刃有余,被人称誉“规矩最号野逸,而不失此法”“旭素可谓谨严之极”?原来他们的狂草挥洒,笔笔到位,处处含理,正是建立在技法精准熟稔、妙合自然规律的基础之上。“模楷法详”源于几十年的勤学苦练;“谨严之极”是深厚的楷书功底令手下制约有度;“野逸”“颠狂”则一是性格使然,二是细察自然之象帮了大忙,对“孤蓬自振,惊沙坐飞”“夏云奇峰”现象的探幽赜微幡然彻悟,使他们获取了点画形质和章法轨迹的造型依据和敢于奇妙迭出的灵感。

  总之,书法艺术既离不开模糊性,也离不开精确性。长短、粗细、方圆、曲直、欹侧、枯润等等,似乎未有具体规定,可哪种对比不暗中追求着适度、符合某种比例?这不正是定性定量的规律吗?个中奥妙确须细细品味了。“音乐和数学之间的形式的联系,其中每一种艺术同样是一种科学的方式,现在可能更清楚了,但我们必须再进一步走进它们的内在的生命”②。混沌学、模糊学早已成为新的学科,认为气象、水文、地震这些最典型的看似无规律的随机现象,其实都是有规律的,遵循着确定性的方程,可以定性定量分析的。而艺术本身已经是规律性的符号形式,为何不敢运用混沌学、模糊学进行剖析?从古典书论中可以看出,其实先贤圣哲们一直在用的正是这类方法,只不过他们遗憾的是缺乏今天先进的剖析手段,而我们遗憾的则是有了手段放着不用。人类整个文明史就是不断向高端的精细与宏大升华的过程,艺术,包括书法在内,也似乎该有与时俱进的感应了。

  注释

  ①②《心灵的标符——音乐与数学的内在生命》19页、121页[美]爱德华·罗特斯坦著李晓东译吉林人民出版社2001年版

  主要参考文献

  《书法理论经典》河北人民出版社1998年版

  《混沌对科学和社会的冲击》 [美] C·格里博格J·A·约克编杨立等译湖南科学技术出版社2001年版

  《艺术与物理学》 [美]伦纳德·史莱因著暴永宁吴伯泽译吉林人民出版社2201年版

  《模糊艺术论》王明居著安徽教育出版社1991年版

  《从物象到泛象》陈中梅著社会科学文献出版社1998年版

  《逻辑美学形而上学》郑刚著广东旅游出版社1997年版

  《系统科学辩证法》苗东升著山东教育出版社1998年版

责任编辑:文艺网编辑部
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