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迟志邦:论审美标准的绝对性与相对性

作者:烟台文艺网 更新时间:2014-09-02 10:19

  首届中国榜书艺术学术研讨会论文一等奖

  艺术没有也不应有僵死、固定的标准,因为审美的主体客体及其相关的一切因素都处在无休止的变化之中;然而审美活动中还是有相对稳定的标准的。既绝对变化,又相对稳定,于是也就有了审美标准的绝对性与相对性。两种标准既相区别,又相联系,你中有我、我中有你。其中的深层道理,源于同生命有关的物质运动规律,归附于中庸之道。

  (一)人类的追求美感有着与生俱来的深层原因——趋利避害之本性。

  人为何要将周围事物分出个美与丑来?目前不少美学著作的解释并非令人满意。应该说宇宙中除了人之外,再没有谁去关心事物的善恶美丑。“天地不仁,以万物为刍狗”(《道德经》),在老天爷眼中,不论是鸟语花香、洪水猛兽,还是风和日丽、天塌地陷,不论是歌舞升平,还是血腥厮杀,归根到底都是自然、社会在按照自身规律进行的“表演”而已。相生相克,此消彼长、循环往复、无穷无尽,一切都是物质的运动过程,一切都是过程中现象的状态显现,运动守衡,物质不灭,无所谓谁该死该活,也无所谓谁丑谁美。

  然而人类为着自身的生存却要在乎周围这一切,要权衡利害,区分美丑。

  由于物质运动在无机世界就存在着同性相斥、异性相吸、“弱肉强食”的规律,所以当进入有机世界,特别是当生命发展到高级阶段,具有复杂的神经系统之后,便对如何保存自身、延续生命有了主动自觉的意识。它们不但保留并发展着在动物阶段就有的趋利避害本性,而且将其升华至理性境界,能够运用智慧思维创造更加有利于自身的物质的或精神的生存条件。这就产生了区别之心、挑剔之心,于是也就学会了运用和创造各种手段,包括文化艺术的手段来调适、激励、优化、滋养生理心理活动,趋向最佳(即中和)状态。由此可知,追求美感其实就是人类以自身的舒适感觉、良性反馈为尺度,在人与外界信号的反馈中,不断进行区别、筛选而追求最佳感觉、最佳反馈效果,满足精神平衡的一种努力,合之者为利为美,反之者为害为丑。围绕这一目的所进行的选择、评价与创造过程,通常属于审美活动,所产生的相应标准,即是审美标准。

  因此具有审美需求、审美能力,且能创造美,是只有人类才拥有的“专利”。故美感只是为着人类而存在,只是围绕人的感觉进行是非、价值判定。

  鉴于人与一切生物同为自然规律的产物,同是一些既不停地变化,又不断保持自身稳定的有机系统,且生命进化具有从未中断的连续性,故从许多动植物的生理特性可以窥见人的生命所具有的原始特性。这就使我们增加了一个透视美之奥秘的视角,有了彻悟美感产生原理的依据。比如噪声甚至某些摇滚乐不但对正常的人有伤害,也同样令动物烦躁惊恐,而一些古典音乐却能令其安静悠闲,甚至促使农作物增产、奶牛多产奶等等。这一方面证实了地球生命在结构与功能方面的同根性,同时也证实了人类美感与动物快感的同根性。亦即美感是动物性快感升华、丰富、理性化的结果。故在美感发生时,人类依然保留着的动物性快感也同步发生,只不过是由于美感上升到主要地位而遮蔽了快感。人们在心情愉快时肉体也同时感到放松和舒适,正是这个道理。

  审美的评判、选择过程,在古人看来,就是不断求中和的过程:“喜怒哀乐之未发,谓之中,发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也。和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”(《中庸》第一章)而在今人看来,则是系统的优化状态判定:“系统的多种形态和过程相对于一种客观标准进行比较,会有不同的结果。其中总有一个结果最接近或是最适合所确定的标准,那么这个结果就称之为优化”,“优化具有客观性、相对性和条件性,只有很好把握这些特性,才能真正把握优化的度。”(乌杰《系统辩证论》)优化态即是阴阳最调和的中和态,即是“发而皆中节”。中和态意味着一个系统是凝聚的、稳定的,内部运转是井然有序的,对外显示出最佳的整体性、最强的功能性。在数值上处于“黄金率”的0.618点。(参见附表)

  从作用原理上看,当美的信号进入主体系统后,会引发心理活动的重新组合,产生“换态效应”,或曰构成新的注意中心。注意时间越长,表明审美对象的吸引力越强,其内涵与变化越丰富且和谐,质量品位也就越高。主体接受与读解客体的过程,是美的信号与生理活动沟通、连接、谐振的过程,会产生愉悦、痛快、激动、振奋、慰籍、钦敬、羡慕、畅想、顿悟等快感美感。谐振的范围越大,就越接近生命总系统的深层规律与节律,主体获得的美感程度就越深,其魅力也越持久。这种心理状态的转换更新,相当于将原先脱离中和态的生理活动缓解、唤醒、恢复到中和态,将原本疲塌平淡的状态激活、升华到活跃的新中和态。比如由气恼转为平和、由烦躁转为安详、由乏味转为愉悦、由沮丧转为振奋、由麻木转为激昂上进、由迷惘转为豁达开朗……等等。

  相反,粗俗、野蛮、疯狂、狰狞、怪异、混乱之类信号进入主体后,会产生厌恶、惊惧、恐怖、颓废等等感觉,虽然对于生理活动的原状态来说这也是一种“换态”,但却是过了“度”和偏于极端的恶态、丑态,会造成生理活动的紊乱与伤害。因此我们虽然赞美正义战争的浴血奋战,却不愿在艺术中过分渲染、夸张血淋淋的屠杀场面;我们喜欢热烈喜庆的音乐,却难以忍受某些摇滚乐的强声“轰炸”。声情并茂的动画片本是儿童们的精神佳餐,但日本动画片《袖珍怪兽》的大爆炸场面,多种颜色光束频繁闪烁,画面激烈抖动,许多观看的日本孩子出现头痛恶心现象,有的甚至暂时失去视力,500多名儿童被送进医院。这便是紊乱、极端、过度的信号刺激造成的后果。

  这显然在明示我们:人类先天中存在的生物性的新陈代谢、吐故纳新功能,在精神活动中也有很强的对应性,表现为喜新厌旧、厌平求变、弃俗逐奇、反乱求顺等审美欲望。就象我们总是喜欢吃进精美的食物,同时毫不吝惜地排除便溺一样。虽然我们永远要与便溺相伴,却也永远不可能颠倒逻辑将其作为入口的食物。这就注定了人类追求真善美屏弃假恶丑是本质决定,是螺旋式向前的、循环但不倒退的单向逻辑。不论在前进的道路上有什么挫折迂回,最终都不会逆转这个大方向。正如《系统辩证论》(同上)所指出的:“永存的劣化系统整体是不存在的,优化系统整体常常受到劣化因素的干扰却是常见的。光明与黑暗是长存的,是相互交替的……我们的世界观是光明一定要代替黑暗,而不是相反。”

  因此任何理性社会之所以都禁绝、抵制在艺术中诲淫诲盗、宣扬暴力及荒蛮迷信,就是清醒地看到了这些极端丑恶的东西是违反人类追求真善美本性的,是逆历史主流而动的浊流。

  人类生理上新陈代谢的无休止,使精神活动不断生出新的需求。审美活动就是不断平衡这种需求的最主要手段,而且人类越是走向高级文明,就越是走向全面审美。审美水平高低也是人类社会理性化、科学化程度的重要标志。

  人类创造艺术美的目的,正是基于上述原理,运用各种材料与载体,组成有秩序、有节奏、变化丰富、多样统一的符号表征系统,来满足审美需要。将悦耳的声响组织成音乐,将协调的人体动作组成舞蹈,将悦目的线条色彩组成书法绘画等等。

  任何真正健康的艺术创作,不管其以何物为表现对象、以何种载体和手段进行表现,其最终达到的效果都是要带给人们真善美,而不是假恶丑。艺术之所以不同于生活且高于生活道理就在于此。就连罗丹《老娼妇》这样刻画极端丑陋形象的艺术品,也无非是要借助对社会丑恶现象的揭露、鞭挞,达到警醒世人回归美好之目的,其艺术效果还是落脚在追求真善美上。这很象中医治病,平抑阳亢相当于滋补阴虚,总以阴阳平衡为指归。

  (二)

  上述道理是我们建立审美标准的科学基础,也是区分绝对标准与相对标准的根据。

  审美的绝对标准与相对标准,与哲学上的绝对真理、相对真理是对应的。

  于是我们可以这样界定:审美的绝对性标准应该指在人类历史上属于永恒不变的价值标准,它指向人的本质力量的共性与永恒性,指向全社会的文明、进步、繁荣,与人类的大利益、长远利益相联系,总是以真与善为前提。

  中庸美学原理告诉我们,艺术的绝对美标准不在狂处,也不在狷处,而是在狂狷之间最佳点的“中和”位置。

  比如自然美中,青山绿水、鸟语花香、雨后彩虹……这些自然景色即便没有人的创造性成分在内,但由于它们给人的良性刺激是同人的与生俱来的“中和”的自然本性直接沟通谐振的,故它们的美具有永恒性。

  比如形体美中,五官端正、身材匀称、体魄强健是人的遗传基因、生理结构与功能趋于最佳状态时的外在表现,这与人类求生存、求兴盛、求和谐的本性相通,故而成为不同社会、不同人群公认的美的标准。科学家们作过统计,美男美女的相貌比例正是人类相貌比例的平均值,靠近黄金率。

  比如道德美中,真诚、博爱、助人为乐、牺牲奉献精神是在生命的动物阶段就具备的“公心”,所以更是人类社会永远尊崇的至高标准。它以公心与私心之比例也暗合黄金率而昭示出个人与社会的美好、和谐。这种标准不会因任何极端者的好恶而改变其价值属性,因此也是所有艺术的永恒创作主题。

  比如音乐美中,令人惬意消魂的《春江花月夜》、《二泉映月》、《梁祝》等古今名曲,它们独特的节奏、旋律、调式、织体,仿佛天籁之声,与生命的本质节奏有着天然的联系、高度的契合,能引起主体的生理与精神系统深层次的共鸣谐振,于是其沁入心脾的穿透力、永恒的魅力,便超越了民族、地域和欣赏习惯的障碍,就连不懂音乐的人也有着一种说不出的愉悦与感动。

  因此艺术中这种大美至美境界也多带有雅俗共赏的特点,即不但具有深邃而健康的思想性,而且在艺术表现手段上既超凡脱俗又容易被受众所接受,具有很强的包容性。在艺术创作中,它们又属于难度大、不容易企及的高境界,因此也就更具魅力,引人憧憬、追求。历史上凡是持久远行的艺术作品,都是符合绝对性标准的,是高超的表现手段与健康进步的主题的完美统一。

  在书法美中,王羲之书雄秀和穆、妍美俊逸所流露的超然自得;颜真卿书磅礴雄厚、真情激荡所洋溢的浩然正气;怀素书奔龙走虺、摧枯拉朽所宣泄的痛快淋漓,虽历经千年沧桑,却始终受到众人喜爱,奉为经典,这也属于一种永恒的美、绝对的美。

  对于书法来说,创造了象形文字是其面对大自然的第一次抽象,待到篆隶真行草五体具备之后,则开始了面对象形文字的又一次抽象,全面走向了艺术。其中所展示的奥妙当是独特的东方思维、深邃精辟的中国哲学、丰厚的华夏文化长期孕育的结果。书法的二次抽象使其与自然、与生活之间多了一层密码转换,变得哲理味道十足而常常使人们感到玄妙甚至困惑。也正因为如此,书法是让人们永远玩味不尽的一门艺术。

  这就给我们一个十分重要的启示:书法高度的抽象性使它不能象其他艺术那样可以直接面对社会生活进行描述刻画,不能通过对丑恶现象的揭露与表现,达到抑恶扬善、抑丑扬美之目的,它只是从追求中和的角度,向我们展示以道理与逻辑构成的符号系统,展示对立统一、阴阳演化的真理之美。

  真理永远是美好的。因此从这个意义上说,书法是一种纯理性的唯美的艺术形式。至少数千年的书法史是高扬着这面旗帜走过来的。

  因此睿智的先人点拨我们:“笔迹者,界也;流美者,人也;……见万象皆类之”(钟繇《笔法》);“世间无物非草书”(徐渭语);“囊括万殊,裁成一相”(张怀瓘《书议》)。并提醒我们在线质造型与结体气势上取“惊蛇入草”而不取“死蛇挂树”;取“惊沙坐飞”而不取“油滑轻浮”;取“长短相称,骨肉调匀”,而不取“头大身细、肩歪背曲”(陆维钊语);“用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小;不欲左高右低;不欲前多后少”(姜夔《续书谱》),等等。

  遍览古人书论,我们发现,先哲们为创造书法艺术形象所说的囊括万象、摄取万殊,并非老弱病残、怪力乱神、真假善恶美丑统统取进书中,而总是选择强健、有力、峻挺、流畅、飘逸、浑厚、润泽等质感造型,要的是充满活力与趣味的生机感、美感;也总是厌弃那些怯弱犹疑、绵软耷拉、僵滞、呆板、轻浮、干涩粗糙的点画与结构,讨厌无力感、浮躁感、气息奄奄的病弱感。这不正是人类本质力量的显现吗?由此我们完全可以得出如此结论:书法艺术所取之相必须具备和谐、适度、成比例、有秩序、多样统一、赏心悦目等属性,而不是杂乱、极端、狂怪、生硬、无规律、比例失调、刺目躁眼之相,否则便只是写字而已。

  (三)

  按照中庸原理,符合相对美标准的判定区域应是处于“中和点”的两侧、界乎狂与狷之间的范畴。

  如果说审美的绝对性标准源于事物本身的稳定性,则其相对性标准则源于事物的永无休止的变化性、局限性。即其美感属性会因时间环境、社会背景或主(客)体自身素质、情感、好恶、心境等变化而变化,表现为此一时彼一时的价值判定,显得宽泛灵活而复杂。例如,在某种背景下将较美的当作最美的;将不美的当作美的;今天认为是美的,明天又觉得不美了;少数人认为美,多数人认为不美,或正好相反;甚至所谓的“以丑为美”等等。

  所以在相对关系中进行审美判断与选择,这应是美学原理的一个最主要特征,也是审美活动中大量遇到的、最容易产生误解与争议的问题。这完全是正常现象,也是推动审美活动走向多元、升华发展的原动力。

  由于历史总是一左一右互为反作用力,反弹着前进,故并非每个时期的潮流都能靠近中庸状态,历史也有集体犯糊涂的时候。不同事物或同一事物的不同发展阶段,人们对其追求的中和适度标准有时差别也很大。常常是事物开始时方向是正确的,临近鼎盛阶段本应见好即收,却因尝到了大“甜头”而乐此不疲,大兴其“道”,直到越过了狂或狷的极限,步入极端、异端境地,结果事与愿违。故孔子慨叹:“中庸之为德也,其至矣乎,民鲜久矣。”(《中庸》)某些纯为政治服务的或跟风赶时髦的艺术,往往只能在特定的时期、特定的范围内有审美价值,道理正在于此。因此历史上凡是有出息的高品位的艺术家绝不会盲目跟风,而是“思接千载”“视通万里”(刘勰《文心雕龙》语),依大道而行,努力靠近中庸标准。

  相对性标准还表现为强烈的地域性,正所谓“一方水土养一方人”。比如南方的闽剧北方人多数听不来;北方的某些地方戏南方人也未必喜欢;南方人柔韧聪敏,滋养了俏婉缠绵的越剧、锡剧、黄梅戏,青睐的是飘逸的帖派书风;北方人耿直豪放,孕育了高亢激越的秦腔、豫剧、二人转,喜欢的是雄强的碑派书风。

  具体到个人来说,性格、修养、经历等会给艺术追求和审美价值判定打上深深的烙印。在书法史上,此类例子当不鲜见。如唐代杨风子、明代徐青藤的狂拙恣肆、蓬头乱服;清代扬州八怪的标新立异、怪异夸张等等。这恰恰就是他们性格的鲠直甚至偏执、官场的失意、际遇的坎坷、愤世嫉俗的思维模式在作品中的反映。但徐渭者流的价值,不应在于其是否具有与王羲之、颜真卿、傅山们比肩的资格,而在于其将近乎疯狂的人生经历与极端发泄的作品风格达到了的一种高度统一,一种近乎颠覆审美标准、接近狂狷极限的独特尝试。颇如一个曾经踩过地狱的人在面对人间诉说自己的遭遇。假若惟有此种性格、此种经历与磨难才能创作出此种独特的作品,那么究竟有多少人愿做这种“以身试难”的尝试——为了给社会增添某种独特的作品样本,自己先去演出一幕幕凄惨的人生悲剧?

  还有所谓“阳春白雪和者寡”的现象,大概可分为两种情况。一种是因作品的思想深邃、形式新颖独特而具有较大的超前性,常遭遇不被人理解、接受,甚至误读和反对的尴尬,但却因其品位符合绝对美之标准,终究会被历史认可;一种是自命不凡的伪“阳春白雪”,只以新奇、怪异甚至癫狂粗俗而哗众取宠,以让人看不懂为能事,以极端的宣泄而自娱自乐,虽有时也能博得少数同类青睐,但终究会被淘汰。

  相对性标准不但意味着对其对立面——丑的否定,意味着化腐朽为神奇、化丑为美的转化现象,还包括由审美饱和(疲劳)引起的对原本美的对象的厌倦、漠视、麻木而产生的否定。

  历史上许多艺术的新流派新风格的诞生往往是由审美饱和现象引发的反叛。如唐代书坛的尚法,是对魏晋尚韵的反叛;宋人的尚意是对尚法的反叛;而元代赵孟頫的复古,则又回归了二王,在体势笔法上惟恐不肖,则是对尚意书风的矫正;清代康有为大力倡导碑学,又是以雄强书风取代姿媚书风的呼唤。进入二十世纪八十年代以来,书法风格流派的盛行与更新,几乎与时代的快节奏同步谐振。培植地域书风、追逐精英风格成为时髦,其周期之短暂,“各领风骚三五年”。

  即便是符合绝对审美标准的优秀艺术作品,也会因被主体熟知而产生审美“饱和”,暂时失去吸引力。这并非审美客体失去了审美价值,而是主体的感觉系统在连续的相同信号的刺激下产生了疲劳麻木,需要“换态”。“换态”并非淘汰。在审美饱和现象消退之后,仍会受到人们喜爱而重温旧情。一曲《梁祝》反复播放十遍必会感到厌倦,但隔段时间却又想再听;王羲之、颜真卿、赵孟頫的书艺流芳千古,历史上都曾有人给予反叛,但又总是回过头来被历史重新肯定。包括一个展览全是写米芾或写王铎的,视觉就会马上饱和。故“书风”流行之所以不宜太久,就在于它太容易引起“饱和”、“疲劳”,违反了艺术求新求异忌雷同的美学原则。这都符合“物极必反”“盛极而衰”的自然辩证法则。

  在美的相对性评价中,暗中总有一只无形“魔手”主宰着,即“追逐主要矛盾”原理。这是一个非常有趣的现象:当审美信号进入主体之后,不管你愿意不愿意,只要对象中有主要的、新奇的、独特的因素出现,它总是首先吸引主体的注意力。在主体下意识地注意这些因素的同时,其他因素都被降到不被注意的次要地位。这非常符合矛盾论的道理,即当事物中有众多矛盾同时存在的话,必有一种是起主导作用的;而在主要矛盾中又有矛盾的主要方面。正是主要方面、主要矛盾决定着事物的性质。故精明的艺术家恰恰善于运用这一原理,或更新艺术表现手段,标新立异,或在作品中“画龙点睛”,着意制造“亮点”。目的就是最大限度地以主要矛盾作统领,吸引主体的注意力。因此对一件艺术品的审美价值定位,综合的评价只能是一个结论,比如“五分法”中的一种(见附表)。而不应出现自相矛盾的多重属性:是感人的又是粗俗的;是令人振奋的又是狰狞的;是形式精美的却内容是很颓废很反动的;是既凶恶又善良、既丑陋又俏美;等等。就象音乐舞蹈比赛,最后总有一个综合分数来判定优劣。

  现实生活中真善美与假恶丑之间永远存在着矛盾和斗争,因为假、恶、丑的东西也常常以新、奇、异的面目出现。

  值得特别指出的是,清人刘熙载的“怪石以丑为美”,已被今人借题发挥为艺术创作也可以“以丑为美”,成为很响亮、也很迷惑人的口号。其实怪石的“丑”是人们在尚未在意、尚未理解其审美价值时赋予的错位的描述,那时人们对石头的认识还局限在实用范围,其审美价值都是经过工匠加工成建筑材料或艺术品之后才实现的。当感悟到越是丑八怪之石越昭示着大自然的鬼斧神工,越能引人产生诸多审美联想的时候,“以丑为美”的说法便脱口而出了。这只是特定时期、面对特定事物而说的特定的话,如今却推而广之,奉作艺术创作的金科玉律,可谓误读历史,自乱阵脚。

  “以丑为美”之所以荒谬,就是将依然丑的东西称为美的,在美与丑之间划了等号,其后果就是将美与丑的定义混淆、“串扰”。这种自相矛盾的提法,不但悖逆了自然规律、美学规律,也违反了概念界定规则,令概念失去了区别事物的作用。丑可以转化为美,而不可以等于美。如同肥美的果蔬是污秽的便溺喂养出来的,但却不能说便溺等于肥美;如同精美的根雕作品是化烂树根之“腐朽”而得的“神奇”,但也不能说腐朽等于神奇;如同艺术家必须经过长期磨练、废弃大量丑陋的习作,才最终修成正果,却不能说丑陋等于精华……等等,其关键是中间存在一个“化”的过程,而我们所称的美或丑,却指的是结果。因此一件艺术品如果你认为它依然是丑的,那就直称其为丑;如果它确已转化为美了,那就该列入美的行列,谓之“化丑为美”才是,何必同种事物却具两种相反属性?其实不少人是以此当幌子,或是向社会兜售那些真正丑陋的货色,谋名逐利;或是掩饰自己艺术上的无能。

  当然,艺术史上任何丑陋怪异、疯狂偏执的东西出现,都不是一件纯粹的坏事。虽然它们本身总是站不住脚,具有某种颠覆和破坏作用,却也常常成为一种催化剂:可为真善美提供反面借鉴,可成为“化丑为美”的载体或营养,可使原先处于僵局或疲塌状态的艺术氛围,较快地被打破、激活,能够使艺术“与时俱进”,有利于艺术传统的继承、创新和艺术之间的激励、发展。这正是“道”的体现:阴阳相生相克、相反相成,斗争的必然结果是回归大方向,回归真善美。

  综上所述我们可作如下概括:

  (1)审美标准归附中庸之道、科学规律。中庸原理反映了万物的有序组合和正常存在,中和状态代表了事物本质的最佳运行状态。其特点是变中有衡、衡中有变、变而有度、万变不离其宗。反言之,一种事物(系统)能够按其自身结

  构组合保持最和谐持久运转的,就可视为保持着中和状态。生命运行在科学规律之中,美学则是为这些规律服务的规律。审美规律是科学规律的特殊组合。

  (2)狂狷若相对真理,中庸若绝对真理。审美的绝对、相对性标准是在狂与狷的义域内作出的衡量。它们在真假、善恶、美丑、难易、虚实、狂狷、过与不及等等的阴阳关系的相生相克、相反相成中,在既矛盾又依存的过程中中体现着中庸的适度标准,并推动着事物不断进入新阶段,产生新的适度标准。

  (3)过狂、过狷的状态均属异端,标示着事物内部关系紊乱无序,严重失衡,或濒临崩溃、解体的极端状态,或将转化为另外事物,已超出了审美范畴。

  (4)求中和、适度是人的天性使然,是生命源于自然、追求与自然规律谐振的一种必然反馈。其出发点就是趋利避害、择优汰劣。审美标准的产生、判定都是人为的,必然受人的复杂性、局限性影响,故有了绝对、相对之分。

  (5)中庸原理具有永恒性、普适性,万事所可常用,故也将是审美价值评判遵循的永恒原则。

责任编辑:文艺网编辑部
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